Exposição Costume Art @ MET NYC
Uma exposição sobre moda como arte, corpos que a história escolheu representar ou esconder.
Eu não fui ao Met especificamente para ver Costume Art. Fui ao Met porque estava em Nova York, gosto genuinamente de passar horas em museus e tenho aquele problema maravilhoso de entrar num prédio para ver duas coisas e sair várias horas depois tendo olhado obsessivamente para armaduras medievais, joias egípcias, uma pintura de alguém morto há quatrocentos anos e algum objeto cuja função precisei ler três vezes para compreender. Costume Art estava incluída na visita, eu gosto de moda, entrei para ver e rapidamente descobri que aquela seria uma das partes do museu em que passaria muito mais tempo do que havia planejado.
Também aconteceu uma coisa que provavelmente diz mais sobre mim do que sobre a exposição: em vez de olhar para aquelas roupas exclusivamente como artefatos de moda, passei uma quantidade considerável do tempo pensando eu usaria isso, o que talvez não seja a reação acadêmica esperada diante de quase quatrocentos objetos reunidos pelo Costume Institute, mas é uma consequência natural quando seu gosto pessoal fica em algum ponto entre rock, gótico, funeral vitoriano, cyberpunk, roupa que poderia aparecer num videoclipe industrial e mulher misteriosa que talvez more num castelo. Havia peças que, com pouquíssimas alterações, eu usaria para comprar pão.
Só depois fui pesquisar com mais cuidado o tamanho daquilo que tinha acabado de visitar e percebi que a exposição é mais ambiciosa do que simplesmente colocar roupas bonitas dentro de vitrines. Costume Art, organizada pelo curator in charge do Costume Institute, Andrew Bolton, inaugurou em maio as novas Condé M. Nast Galleries, um espaço de quase 12 mil pés quadrados imediatamente próximo ao Great Hall. A exposição permanece aberta até 10 de janeiro de 2027 e reúne quase 400 objetos do acervo do próprio Met, colocando roupas do Costume Institute em diálogo com pinturas, esculturas, fotografias, gravuras, objetos decorativos e arte produzida ao longo de milhares de anos.
A tese é aparentemente simples: moda é arte porque acontece sobre um corpo. Quanto mais caminhei pela exposição, mais interessante essa frase ficou.
Durante muito tempo existiu uma resistência estranha em tratar moda com a mesma seriedade dedicada à pintura, escultura ou arquitetura, como se a proximidade com comércio, vaidade, feminilidade e vida cotidiana automaticamente diminuísse seu valor artístico. Costume Art começa justamente desmontando essa hierarquia. Bolton argumenta que moda não é arte apesar do corpo, mas justamente por causa dele e a exposição utiliza o “dressed body”, o corpo vestido, como ponto de encontro entre a história da arte e a história da roupa.
Isso parece óbvio depois que alguém formula a ideia, mas produz uma mudança interessante na maneira de olhar para as peças. Uma pintura pode representar um corpo. Uma escultura pode reconstruí-lo. A roupa precisa negociar fisicamente com ele. Precisa acomodar ombros, quadris, seios, barriga, pernas, movimento, deficiência, gravidez, envelhecimento e todas as pequenas inconveniências anatômicas que aparecem quando seres humanos reais se recusam a possuir as proporções perfeitamente padronizadas de um desenho de moda.
A exposição organiza essa discussão através de diferentes categorias de corpos, incluindo o Naked/Nude Body, Classical Body, Abstract Body, Pregnant Body, Aging Body, Disabled Body, Corpulent Body, Reclaimed Body, Epidermal Body e Mortal Body, entre outras variações. A escolha importa porque alguns desses corpos passaram milhares de anos ocupando museus enquanto outros foram sistematicamente tratados como desvios do corpo considerado digno de representação.
E essa talvez tenha sido uma das coisas que mais gostei.
Você passa de uma forma corporal idealizada pela tradição greco-romana para roupas que deliberadamente distorcem anatomia, depois encontra gravidez, gordura, deficiência, envelhecimento, pele, mortalidade. O corpo deixa de funcionar como manequim neutro e começa a aparecer como aquilo que sempre foi: uma estrutura política sobre a qual sociedades escrevem ideias de gênero, classe, beleza, sexualidade, saúde, moralidade e poder. Moda apenas torna essa escrita visível.
A seção dedicada ao corpo clássico deixa isso especialmente claro. A moda ocidental passou séculos retornando às proporções e drapeados associados à Antiguidade, e Costume Art coloca peças de designers como Fortuny, Vionnet e Madame Grès em diálogo com esculturas e objetos greco-romanos. De repente fica evidente que aquilo que chamamos de “clássico” não é uma estética neutra que apareceu naturalmente no mundo; é uma tradição que continuamos escolhendo reproduzir.
Em outras partes, a exposição faz exatamente o contrário e mostra designers interessados em destruir a silhueta esperada. Comme des Garçons aparece, inevitavelmente, porque Rei Kawakubo passou boa parte da carreira perguntando por que uma roupa deveria respeitar aquilo que convencionalmente consideramos uma forma corporal bonita. A famosa coleção Body Meets Dress, Dress Meets Body, de 1997, conhecida como “Lumps and Bumps”, aparece entre os exemplos destacados da exposição. Seus volumes deslocados transformam quadris, costas e torso em formas estranhas, fazendo o corpo parecer simultaneamente humano e arquitetônico.
Eu adoro esse tipo de moda justamente porque ela não parece interessada em cumprir a função mais banal atribuída à roupa feminina: fazer a mulher parecer convencionalmente gostosa.
Às vezes eu quero uma roupa que favoreça meu corpo. outras vezes eu quero parecer uma entidade.
Uma das decisões mais inteligentes da montagem está nos próprios manequins. Em vez daquela população tradicional de criaturas altas, magras e anatomicamente intercambiáveis que normalmente habita exposições de moda, foram produzidas formas corporais diferentes, incluindo corpos gordos, grávidos, com deficiência e pessoas pequenas. A escultora Samar Hejazi criou superfícies espelhadas no lugar dos rostos, fazendo com que o visitante ocasionalmente encontre a própria imagem sobre aqueles corpos.
A intenção, segundo Bolton, é incentivar o visitante a relacionar aquilo que vê com sua própria experiência corporal e produzir empatia.
Funciona, embora de uma maneira um pouco estranha.
Você olha para uma roupa, aproxima-se para observar algum detalhe e de repente, sua própria cara aparece onde deveria existir a cabeça do manequim. Existe algo quase uncanny nisso, principalmente em algumas das peças mais experimentais. Para mim, que já gosto de qualquer coisa ligeiramente perturbadora, funcionou maravilhosamente.
Mas existe também uma questão política muito mais interessante. Colocar corpos diversos dentro de um museu não resolve o fato de que a indústria que produziu boa parte daquelas roupas continua tendo uma relação profundamente problemática com corpos reais. Uma crítica publicada pela Vanity Fair chamou atenção justamente para essa contradição: enquanto Costume Art celebra diversidade corporal, vivemos simultaneamente um momento de enorme pressão estética, popularização de GLP-1s para perda de peso, procedimentos cosméticos cada vez mais acessíveis e padrões corporais que continuam extremamente restritivos. Esse contraste ficou comigo.
É relativamente fácil celebrar um corpo gordo, envelhecido ou diferente quando ele virou conceito curatorial dentro de uma instituição prestigiosa. É muito mais difícil construir uma indústria em que pessoas que possuem esses corpos consigam comprar roupa, trabalhar, envelhecer e simplesmente existir sem serem constantemente convidadas a corrigi-los. Representação dentro do museu é importante, mas seria ainda mais interessante se ela não terminasse na porta da loja.
Visualmente, porém, eu estava me divertindo demais.
A exposição reúne desde peças históricas até trabalhos de Alexander McQueen, Jean Paul Gaultier, Comme des Garçons, Schiaparelli, Issey Miyake, Loewe, Maison Margiela, Dilara Fındıkoğlu, Ottolinger, Olivier Theyskens e vários outros designers. Há peças extremamente conhecidas, como o bustiê moldado de Issey Miyake associado a Grace Jones, trabalhos da coleção Lumps and Bumps de Comme des Garçons e uma quantidade generosa de roupas que parecem ter sido produzidas especificamente para me fazer questionar a necessidade de pagar aluguel.
Dilara Fındıkoğlu faz particularmente sentido dentro desse universo porque seu trabalho utiliza corseteria, referências históricas, sexualidade, religião, punk, gótico e uma espécie de feminilidade agressiva que não pede autorização para ocupar espaço. Quando esse tipo de roupa aparece ao lado de objetos históricos, fica mais fácil perceber que várias coisas que chamamos hoje de “alternativas” possuem genealogias muito mais antigas.
Corsets não nasceram no TikTok, gótico também não começou no shopping.
Boa parte daquilo que subculturas modernas reorganizaram já existia fragmentado em roupa religiosa, luto, uniformes, aristocracia, fetiche, militarismo e diferentes formas históricas de controlar ou dramatizar o corpo.
Essa foi provavelmente a parte mais divertida da exposição para mim: perceber quantas peças consideradas extremas poderiam entrar tranquilamente no meu guarda-roupa. Algumas pessoas olham para alta-costura e pensam em construção, técnica ou história. Eu também penso nessas coisas, mas existe inevitavelmente uma segunda voz perguntando se aquilo ficaria bom com minha bota. Pesquisa acadêmica precisa conviver com questões práticas. Uma das propostas centrais da exposição é colocar moda diretamente ao lado de obras pertencentes a outros departamentos do Met. Em alguns casos, a relação é visualmente óbvia; em outros, Bolton tenta construir conexões conceituais menos imediatas.
Um exemplo interessante envolve Irises, de Van Gogh, colocado em relação com peças de Yves Saint Laurent e Loewe. Seria fácil interpretar aquilo apenas como “designer viu pintura bonita e colocou flores na roupa”, mas a curadoria propõe uma conexão através de neurodivergência e saúde mental: Van Gogh conviveu com graves problemas psicológicos, Saint Laurent também teve uma história complicada de saúde mental e Jonathan Anderson, responsável pelo trabalho da Loewe apresentado ali, é disléxico e defensor público da neurodiversidade. Nem todas essas associações me convencem igualmente. E acho importante dizer isso porque uma exposição ambiciosa não precisa funcionar perfeitamente em cada parede para continuar sendo excelente.
O New Yorker observou que algumas das justaposições são poderosas enquanto outras parecem excessivamente literais. E existe uma crítica ainda mais dura feita por Jed Perl na New York Review of Books: para ele, a exposição acaba funcionando como uma espécie de infomercial para a indústria da moda, com roupas monumentais dominando objetos históricos menores e transformando parte do acervo artístico em suporte prestigioso para designers contemporâneos.
Eu entendo a crítica, só não cheguei à mesma conclusão.
A pergunta “moda é arte?” sempre me pareceu um pouco engraçada porque ninguém parece exigir que arquitetura prove novamente a cada década que pode ser arte apesar de prédios também serem vendidos. Pinturas movimentam fortunas. Cinema é indústria. Música é indústria. Escultura pode ser encomendada. A existência de comércio ao redor de uma linguagem artística nunca foi suficiente para expulsar automaticamente essa linguagem da categoria de arte.
Moda sofre uma desconfiança adicional que para mim, também tem relação com gênero. Tudo aquilo associado historicamente a mulheres, corpo, decoração e aparência precisou trabalhar horas extras para receber a mesma seriedade intelectual concedida a práticas consideradas masculinas ou monumentais. Então gosto de ver o Costume Institute literalmente saindo do porão.
As novas Condé M. Nast Galleries ficam ao lado do Great Hall, ocupando uma área que anteriormente fazia parte da loja do museu e essa mudança física possui um simbolismo impossível de ignorar. Moda deixa de ser uma coisa que você precisa procurar nas profundezas do prédio e passa a ocupar quase doze mil pés quadrados perto de sua entrada principal.
Só que aí aparece a outra parte da história.
O espaço leva o nome de Condé Nast em reconhecimento a uma grande doação da empresa e a exposição e o Met Gala de 2026 foram financiados principalmente por Jeff Bezos e Lauren Sánchez Bezos, que também serviram como honorary chairs. Saint Laurent e Condé Nast deram apoio adicional, enquanto Thom Browne, Michael Kors e Lance Le Pere, Tory Burch e outros nomes ligados à moda contribuíram para as novas galerias.
E aqui minha cabeça inevitavelmente sai da roupa e entra na política.
Existe alguma coisa quase perfeita, no sentido mais contraditório possível, em uma exposição interessada no corpo, trabalho, identidade, representação e diversidade ser financiada por uma das maiores fortunas privadas do planeta. Não acho que isso invalide a exposição, apenas acho que necessita de analise e crítica.
Todo museu grande também é uma máquina econômica
Instituições culturais desse tamanho não existem numa dimensão paralela onde dinheiro deixou de ser necessário. Exposições custam fortunas, conservação custa dinheiro, climatização custa dinheiro, pesquisa custa dinheiro, funcionários precisam receber salários e uma roupa de alta-costura com cem anos de idade não pode simplesmente ser pendurada num cabide da Target e colocada debaixo de uma lâmpada. Alguém paga.
A pergunta política interessante é quem paga, por que paga e o que instituições culturais passam a considerar normal quando determinados tipos de riqueza se tornam essenciais para sua sobrevivência.
O próprio Met é tenta ser transparente sobre o financiamento de Costume Art: a página oficial da exposição literalmente informa que ela foi viabilizada por Jeff Bezos e Lauren Sánchez Bezos. Isso não significa que Bezos escolheu quais vestidos entraram na exposição ou escreveu os textos curatoriais e seria irresponsável sugerir algo que não encontrei evidência para sustentar. Mas patrocínio cultural também produz prestígio. Bilionários não colocam seus nomes próximos de instituições desse tamanho porque descobriram repentinamente que dinheiro não possui valor simbólico.
Filantropia compra coisas que não aparecem numa fatura, legitimidade, proximidade com cultura, acesso e memória institucional. Ou seja, a possibilidade de ter seu nome associado a alguma coisa considerada importante muito depois de uma campanha publicitária desaparecer.
É uma relação antiga entre riqueza e arte. Reis, aristocratas, igrejas, industriais e famílias milionárias financiaram boa parte das obras que hoje admiramos dentro dos próprios museus. Talvez a diferença seja que hoje chamamos isso de sponsorship e imprimimos a marca numa parede com uma fonte muito elegante. A contradição não precisa nos impedir de apreciar aquilo que foi produzido, mas também não precisamos fingir que ela não existe.
It’s also impossible to completely separate Costume Art from the Met Gala, although visiting the exhibition is a very different experience from watching the red carpet. The annual gala is the Costume Institute’s primary fundraising event, supporting the department’s exhibitions, publications, acquisitions, and operations. In 2026, the dress code was literally “Fashion is Art,” with Beyoncé, Nicole Kidman, Venus Williams, and Anna Wintour serving as co-chairs, while Anthony Vaccarello and Zoë Kravitz led the Host Committee.
The spectacle of celebrity finances research, conservation, and exhibitions. Another contradiction.
And maybe fashion is particularly good at producing these contradictions because it has always existed somewhere between personal expression and capitalism. Clothing can be language and merchandise at the same time. It can express rebellion and be sold for $4,000. Punk can criticize consumerism and then appear in a collection by a luxury maison. A corset can represent centuries of control over women’s bodies while also being worn voluntarily by someone precisely because it makes them feel powerful.
None of these contradictions automatically cancels out the other. That’s exactly where fashion becomes intellectually interesting. Perhaps my biggest criticism of Costume Art is that, at times, I felt like it was working too hard to defend a thesis I already consider settled. Fashion can obviously be art. Alexander McQueen doesn’t need to stand beside an ancient sculpture to receive institutional permission to be taken seriously. Rei Kawakubo doesn’t need a painting displayed beneath her work to justify the fact that what she creates involves form, volume, concept, body, and space. Some of these garments are powerful enough to sustain an entire room on their own.
It’s precisely when the exhibition stops feeling like a legal defense of fashion and starts exploring what clothing can say about bodies that other art forms express differently that it becomes truly fascinating.
We create clothes to protect the body, decorate it, discipline it, sexualize it, conceal what we don’t want to show, and exaggerate exactly what we want people to notice, but we also create clothes knowing, even when we would rather not think about it, that the body is temporary. Clothing can outlive the person who wore it. A dress can remain intact inside a museum for centuries while the skin that once existed inside it has been gone for generations, and perhaps that’s exactly why historical garments have such a strange presence when seen in person. They preserve measurements, habits, tastes, and even small distortions created through wear, functioning almost like molds left behind by absent people.
This was one of the moments when Costume Art stopped feeling like an exhibition simply about fashion and started functioning, for me, as an exhibition about what we do with our bodies while we still have them. Dividing the exhibition into classical, nude, pregnant, aging, anatomical, and mortal bodies also dismantles something fashion has traditionally tried very hard to conceal: there is no such thing as a neutral human body. There is the body that gains weight, loses weight, bleeds, becomes pregnant, gets sick, ages, undergoes interventions, accumulates scars, and eventually dies, even though much of the fashion industry still prefers to present it as a young, thin mannequin permanently available for consumption.